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Maestro Santiago, nunca será un adiós

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Foto de Santiago García en la obra Antígona del Teatro La Candelaria, tomada por Carlos Mario Lema.

Este lunes 23 de marzo de 2020 a las 9:30 a. m., el Maestro Santiago García Pinzón falleció en la ciudad de Bogotá.

Nació el 20 de diciembre de 1928 en la capital colombiana, desde donde entregó su arte y conocimiento. Actor, director, dramaturgo y Maestro de Maestros, dejó un legado invaluable para el teatro del mundo. Con la tristeza con la que se despide a quien todos quisimos o admiramos o señalamos los que hemos hecho del teatro nuestra vida, lo aplaudimos de pie, con el infinito agradecimiento de su visión del mundo y reflexión del mismo a través del arte teatral, tarea que realizo de la mano de sus compañeros de batalla, el Teatro La Candelaria.

Para recordar su vida y obra, a continuación reproducimos la investigación biográfica sobre Santiago García, escrita por el investigador teatral Fernando Duque y por la magíster en literatura hispanoamericana e investigadora teatral Marina Lamus Obregón, encargados de esta misión para el libro del Ministerio de Cultura, Premio Nacional Vida y Obra 2006, que contiene las semblanzas de la artista Beatriz González, el arquitecto Germán Téllez  y el director de teatro Santiago García, íconos de la cultura colombiana.

Santiago García: de profesión explorador                           

Santiago García ha dicho que si alguna definición pudiera dar de sí mismo “sería que el más desconocido de todos los seres humanos” que lo rodean, “es él mismo”. También ha dicho que él no se distrae en pensarse, en analizarse porque le es muy difícil y le parece un tanto inútil. No existen para él los elementos necesarios para el autoconocimiento, y los utilizados por algunas disciplinas son limitados y tramposos. Como actor y director que es, prefiere más bien entretenerse en observar el mundo que lo rodea, en ver cómo son los otros; a la manera de los antiguos poetas dramáticos, quienes fueron, ante todo, espectadores del mundo que los circundaba. Espectadores del mundo físico y del moral, como lo expresa Denis Diderot. Pero ante todo, Santiago García es un hombre de teatro en todo el sentido de la palabra y su ser más profundo es el de un payaso.

Es hombre de teatro actual porque se ha preparado para ello según los cánones modernos de la profesión, porque ha analizado y puesto a prueba en el escenario las más importantes teorías del teatro del siglo XX; después de dicho análisis ha sacado sus propias deducciones, sus propias reelaboraciones y conclusiones. Ha estudiado obras clásicas y ha entrado en diálogo con ellas a través del teatro. De esta manera ha querido rendir tributo de admiración a sus autores preferidos, enriquecer el escenario con ingeniosas adaptaciones y ver el mundo del arte y el real en perspectiva. Es hombre de teatro, en fin, porque ha habitado a gusto el escenario teatral durante más de cuarenta años, lo ha innovado y teorizado.

Es un payaso porque así se autodefine, y una gran nariz roja le florece cada vez que necesita ser irreverente o romper con viejos y nuevos fetiches sociales. Así prolonga la ancestral tradición iconoclasta de los cómicos, de los que han roto convenciones sociales desde los tiempos de la carreta de Tespis. También es el payaso que sorprende, que critica con fina ironía, que convierte la tragedia en carcajadas y los anodinos ritos cotidianos en singulares sucesos. Son las pequeñas historias diarias transformadas en extraordinarias. Pero también puede descargarse como un tronante Zeus, con un vocabulario más digno de la plaza pública y de una narración rabelesiana, que de un dios olímpico. Y todo porque el teatro se ha convertido es su forma de comunicación artística y cotidiana.

¡Tan ridículo que lo verán!

Santiago García Pinzón, nació en Bogotá el 20 de diciembre de 1928, en el barrio Las Nieves, pero los recuerdos de su infancia también los tiene de Puente Nacional, uno de los pueblos de Santander con mayor tradición musical andina, de donde era oriunda su madre Paulina Pinzón Pinzón (1884-1948). Ella era una hermosa mujer de ojos azules claros y fríos, de recio temperamento santandereano, seria y seca, que llevaba el gobierno de la casa. Su padre Gabriel García Samudio (1878-1941), quien había nacido en Santa Rosa de Viterbo (Boyacá), era un militar de carrera y había alcanzado el grado de capitán; junto con su coetáneo el general Rafael Reyes y otros militares de la época habían fundado la moderna Escuela Militar, bajo la asesoría de altos generales del ejército chileno, durante el período conocido como El Quinquenio (1904-1909).

A don Gabriel García le gustaba el teatro y había mantenido la tradición decimonónica de representar en familia cortas piezas teatrales para celebrar ocasiones especiales, después de la cena, un poco antes de ir a la cama, y durante las vacaciones escolares de los niños. Además, como hombre curioso de su siglo, fue un incansable viajero y explorador, que quería indagar por él mismo los secretos escondidos en selvas y montañas colombianas. Así que en uno de sus viajes conoció a Paulina y se casaron. En los primeros años de matrimonio, la pareja se movía de manera continua entre Bogotá y Puente Nacional, motivo por el cual Santiago cursó sus estudios preparatorios en una de sus escuelas. Los hermanos de Santiago son: Arturo (1926), quien se dedicó un tiempo al teatro y al cine, Inés (1923) y Gloria (1933). Arturo y Gloria, ya fallecieron.

Santiago guarda de Puente Nacional algunos olores y gratos y desagradables recuerdos. Es el sitio donde escuchó narraciones literarias fabulosas y, al mismo tiempo, conoció los signos más visibles de la violencia cotidiana y partidista: pequeños grupos de hombres a caballo y armados, peleas de cantina, imágenes de heridos, de mutilados, de muertos, de mujeres llorando. Aunque fueron las canciones y los relatos de hermosos cuentos populares y de la literatura española, que le alimentarían su imaginación infantil y, años más tarde, los retomaría para la creación teatral. Entre los autores se halla don Francisco de Quevedo y Villegas, uno de sus preferidos. Repertorio había de sobra, pues la familia García compartía una gran casona colonial con las cinco hermanas Pinzón, todas casadas con hombres que provenían de distintas regiones: “Ahí se vivía organizadamente. Cada núcleo familiar tenía sus propias habitaciones y no existía promiscuidad alguna, y todas las familias eran más bien grandes. Nosotros éramos cuatro hermanos, otra tía tenía como cinco hijos; en fin, éramos como unas veinticinco personas en esa casa”, recuerda Santiago.

Completaba el cuadro familiar otro mundo real y fabuloso, creado por su padre con los ruidosos animales y singulares visitantes que traía de los lugares a donde viajaba, pues don Gabriel cada cierto tiempo se extraviaba del hogar, para darse gusto explorando tierras desconocidas y cazando en lugares selváticos. Y es precisamente en uno de esos retornos del padre, que Santiago concibe la idea de brindarle un gran recibimiento. Entonces lleva a escena la que puede ser considerada su primera pieza teatral, Sisi y Mimi. Un juguete cómico redactado aproximadamente a los siete años con dos de sus primas. Sisi era la encarnación del optimismo, de la generosidad, y a todo decía sí, sí; mientras que Mimi representaba el egoísmo, todo lo quería para ella, todo era suyo: “mis zapatos nuevos”, “mi anillito nuevo” y así sucesivamente iba marcando sus propiedades.

Cuando terminó la obra, cuenta Santiago, “me fui a donde mi mamá que estaba en primera fila, a ver qué opinaba”, como ella era de talante recio “se quedó mirándome y ladeó la cabeza varias veces, con esos ojos azules claros y fríos que tenía, y me soltó un dicho muy santandereano, ¡tan ridículo que lo verán!” Hoy entre risas Santiago exclama: “Y ya con eso me flechó para el futuro”.  Fue la primera crítica teatral, por demás adversa, que Santiago García recibió. Y hoy también, un poco absorto por el recuerdo exclama, “¡Pobre payaso!” Por el contrario, del padre recibió las mejores opiniones: “Mi papá, a quien le sudaba la calva, estaba muy emocionado con la pieza”. El comentario concordaba con esa actitud abierta que siempre tuvo por las actividades artísticas, su afición por las charadas, por los juegos escénicos y las funciones de teatro durante las veladas hogareñas, ya en el amplio patio de la casona puentuna, ya en la gran sala de la casa en el barrio Las Nieves de Bogotá. En ambas dirigía representaciones de juguetes, comedias e, inclusive, en una oportunidad se atrevió con unas escenas de Los miserables de Víctor Hugo, autor emblemático de los románticos colombianos.

Después de los dos primeros años de preparatoria en la escuela de Puente Nacional, Santiago continuó la primaria en el Liceo Metropolitano, en Bogotá, donde sólo existía un gran salón de clases y donde se mezclaban niñas y niños, sin discriminación alguna. Allí “la enseñanza era ultramoderna, porque no se veía sino una sola materia, y esa única materia era la historia de Egipto”. Así que partir de esa gran civilización, los niños aprendían de todo: matemáticas, física, astronomía, geografía, historia e historia del río Nilo y de las otras culturas por las que atravesaba. Hacer maquetas de las pirámides formaba parte de las artes manuales: “Todo el saber discurría a través de la historia de Egipto, publicada en un libro grande, de Editorial Hachete de México, el cual era el único para todos. Aprendí primero a dibujar los signos de las letras egipcias, que los signos de las letras arábigas”, recuerda García con cierto orgullo de aprendiz no canónico.

Pero esta enseñanza apartada de las normas curriculares se tornó un tanto traumática para el joven Santiago, cuando pasó al bachillerato en el Liceo Cervantes. Nada conocía de Colombia y sí de la historia de Egipto. Sabía matemáticas y trigonometría y otros misterios culturales desconocidos para los niños de su edad, que de nada le servían en ese momento. Sin embargo, a los pocos meses salió de esos problemas y empezó a acomodarse a la nueva institución y a interesarse por Colombia. Hoy es un gran conocedor del país, materia esencial para la creación escénica. Después de las clases en el Cervantes, junto con su hermano Arturo, Santiago estudió en tres colegios más, entre ellos el Camilo Torres y el Nacional de San Bartolomé.  Por este tiempo mueren sus padres. Los hermanos García, a cargo de sus tías, fueron internados en el colegio León XIII de los salesianos, centro donde terminaron el bachillerato: “En el colegio todos éramos internos, no había externos; la comida era a las 6:30 de la tarde, muy temprano, y el recreo a las 7:30; después estudiábamos hasta las 9 de la noche y seguíamos a los dormitorios”.

En el León XIII, Santiago regresa a las tablas. El teatro en el colegio de los salesianos se insertaba en la raíz misma de la misión pedagógica de la comunidad, junto con los deportes; aunque para éstos, según testimonios de Santiago, fue muy malo: “Tenía mala puntería en fútbol y en básquetbol. Me gustaba jugar y participar, pero siempre me escogían de último en la conformación de los equipos. Nunca fui aficionado al deporte, no por no querer ni por ser reacio a ellos, sino por ser malo, inepto para su práctica”. Por el contrario, de manera rápida se involucró con el dinámico y serio teatro salesiano, que siempre estuvo abierto a distintas influencias estéticas y muestra con orgullo en su larga historia a importantes directores de la escena latinoamericana, que pasaron por sus aulas y aprendieron los primeros secretos del teatro. En consecuencia, la actividad teatral de los salesianos se regía por un reglamento que normaba los ensayos, el repertorio y todo lo atinente a la representación escénica, como la duración de la función, la rigurosa selección de los actores y sus cualidades interpretativas, la disciplina para los ensayos y, además, consideraba algunas excepciones para estos artistas. García ganó su lugar cuando participó en un acto cultural con un poema de su autoría. Al poco tiempo desempeñaba papeles importantes o protagónicos. “Se ensayaba de manera profesional dos horas diarias durante dos meses”, con todos los lenguajes que provee la escena teatral “vestuarios, maquillajes, luces, música y escenografías muy bien elaboradas, con escenógrafos especiales que ellos tenían, con un director también especializado, don Aristóbulo Gallo, maravilloso actor cómico de primera clase, así como muy buen director teatral”, recuerda García. De los privilegios de los cuales gozó también se acuerda: una mejor y abundante cena porque en la noche se hacían los ensayos, acostarse a las diez, fama y prestigio entre sus compañeros y autoridades salesianas.

La representación no se limitaba a los jóvenes estudiantes, sino que cubría un amplio número de espectadores (500 ó 600) con las funciones de los sábados en la noche: padres de familia, autoridades y los vecinos del barrio de La Candelaria, donde ha estado ubicado el colegio. Además de su interés por el teatro, García cuenta que durante sus estudios de bachillerato tuvo poco amigos, los suficientes para comentar obras literarias y las películas que veía, pues siempre ha sido cinéfilo. A lo largo de su vida ha tenido épocas en que ha podido ir a cine casi a diario, y la escena no le arrebata las noches en ensayos, funciones, muestras, festivales; pero siempre ha estado a la caza de las más interesantes películas.

Como todos los muchachos de su época, se presentó al servicio militar obligatorio, pero en un santiamén fue rechazado, porque tenía “cornetes torcidos, miopía y una cantidad de defectos, que ni con las más grandes palancas pude ingresar”, expresa hoy García, medio en serio medio en broma. Aunque en su momento sufrió una gran decepción, pues le obsesionaba la idea de ingresar al servicio; talvez la figura paterna contaba para querer tener esa experiencia.

Ya en sus años universitarios Santiago se aleja de las tablas y tiene de estos tiempos algunas reminiscencias de la compañía argentina de Francisco Petrone, que a su paso por Bogotá presentó una temporada en el Teatro Municipal y a él le encantó el montaje de La muerte de un agente viajero de Arthur Miller. Es precisamente con esta compañía con la cual Enrique Buenaventura, el otro gran director y dramaturgo colombiano, se fue para Caracas como actor, y fue allí donde Petrone quebró y su compañía colapsó. Así mismo, con alegría García rememora algunas funciones de Campitos, y con tristeza cuando el Teatro Municipal fue demolido por orden presidencial. El viejo Municipal, escenario preferido de los diletantes bogotanos cuando se lo disputaban en franca lid artística Luis Enrique Osorio y Campitos, cayó por orden de “un presidente muy aficionado al teatro”, Laureano Gómez, bastante molesto por las inmensas reuniones políticas convocadas por Jorge Eliécer Gaitán, que lanzaba desde el escenario acusaciones contra el Partido Conservador. De esta manera, un edificio tradicional bogotano se acabó y la vieja tradición colombiana de buscar la calentura en las sábanas se siguió perpetuando. Tal vez arrepentido, tal vez disimulando su intolerancia, el presidente Laureano Gómez fundó la Escuela Nacional de Arte Dramático (ENAD), en 1950.

Reencuentro con el teatro

Durante su vida escolar Santiago había demostrado gran habilidad para el dibujo y la pintura. En cuarto de bachillerato conoció a un pariente, Diego Zubieta, arquitecto de profesión, quien se convirtió en su amigo y en un verdadero héroe. A partir de ese momento Santiago sólo quiso estudiar arquitectura. Cuando él cursaba sexto de bachillerato su amigo y pariente murió, y le legó todos los instrumentos necesarios para la carrera: mesa de dibujo, escuadras, paralela, rapidógrafo, lápices, etcétera. Le entusiasmaba tanto la arquitectura que se dedicó a estudiarla muchos más años de lo usual por entonces. En total fueron ocho años. Pero practicándola sólo duró uno. Entró a la Universidad Nacional en 1948 y allí cursó los cuatro años de carrera. Luego viajó a Europa, a la Ecole de Beux Arts du Paris, donde permaneció un año, y después un año más en Londres. Terminó en Venecia, que se había constituido en el centro más interesante de arquitectura del momento, por ser el foco de la arquitectura orgánica, cuyo representante más notable era Frank Lloyd Wright. Esta escuela le llamaba la atención a García porque predicaba todo lo contrario a la racionalista y funcional de Le Corbusier, imperante en la Nacional de Bogotá, por entonces.

García regresa al país y busca convalidar en la Universidad de los Andes los estudios hechos en el exterior. Quería terminar la carrera y obtener el diploma; pero no fue posible. Con el fin de labrarse una vida profesional, entra a trabajar en una firma de arquitectura, Esguerra y Herrera, en la oficina de diseño de proyectos. Entre sus planes no se encontraba la profesión actoral, ni cualquier otra relacionada con las artes escénicas. Alejado como había estado del teatro desde hacía varios años, su interés en Europa se había centrado en el urbanismo y la pintura, en visitar edificios, castillos, parques, museos y galerías. Sin embargo, el general Rojas Pinilla en los albores de su caída del poder, mandó traer la televisión a Colombia, pero uno de los escollos con los que inicialmente se encontró el General fue la falta de actores y actrices formados para cubrir la programación en directo. Mandó entonces a buscar a “el mejor director de teatro del mundo, que hablara español” y sus colaboradores lo encontraron en México. Se trataba del japonés Seki Sano, quien no era el mejor del mundo, pero sí un gran director con larga experiencia.

García vio en los avisos de prensa la convocatoria gubernamental y se presentó a los exámenes de admisión. Quería seguir los cursos de formación con Seki Sano. Pasó las pruebas y fue admitido. Además de las indiscutibles dotes actorales, el director japonés consideró las ventajas de un actor arquitecto, hábil para el dibujo y la pintura y sus juveniles experiencias teatrales. Cualidades que habían acompañado a los grandes cómicos del pasado, aquellos formados en las tablas desde pequeños. Sin pensarlo dos veces, García olvidó completamente la arquitectura y sus sueños de tantos años, porque dentro de sí tenía la secreta convicción de que era, ante todo, un payaso. Así inició en firme su carrera en las artes escénicas. En el corto tiempo en el que Seki Sano alcanzó a estar en Colombia (1956), se creó la llamada Escuela de Artes Escénicas, donde enseñó a numerosos actores para trabajar en la televisión y, a la vez, se encargó de hacer “todo el daño que pudo”, dirá García años más tarde, a través de una antítesis, figura retórica bastante usual en su conversación. En efecto, Seki Sano dejó los más ricos basamentos modernos de la actuación teatral y se convirtió en el hito a partir del cual se inicia la historia del teatro moderno en el país. De esta manera, Colombia comenzará su recorrido para estar a la par de otras naciones del mundo occidental en materia actoral. Y lo hará a través de las teorías de Constantin Stanislavski, conocidas como “técnica de la revivencia”, ampliamente estudiadas por el maestro japonés en la Unión Soviética, cuando fue asistente de Vsévolod Meyerhold, el más grande y aventajado alumno de Stanislavski.

Corrían los años de la guerra fría y cualquier vínculo con el mundo comunista adquiría una gravedad inusitada. Así que Seki Sano fue acusado de comunista, con mucha fuerza argumentativa, y fue expulsado del país. Dentro del medio teatral y de los alumnos del maestro se dijo que el General había escuchado al hombre de teatro más prestigioso y cercano al establecimiento en el momento, Víctor Mallarino, quien habría hecho las acusaciones porque se sentía marginado de las labores pedagógicas asumidas por el japonés. Ante la ausencia de Seki Sano y estimulados por las doctrinas de Stanislavski, los alumnos más visionarios e interesados se organizaron y gestionaron la creación de la Escuela Distrital de Teatro, justo en los sótanos de la Avenida Jiménez, donde había funcionado todo el centro de operaciones pedagógicas del director japonés. Al mismo tiempo trabajaban en la recién inaugurada Televisora Nacional. Precisamente García se desempeñó allí como actor, director y escenógrafo en los programas dramatizados y, sin lugar a dudas, primero fue director de actores de la televisión, que del teatro.

A la cabeza de la Escuela Distrital se nombró a Fausto Cabrera, quien invitó como profesores a Santiago García, Mónica Silva, Carlos José Reyes, Paco Barrero, Víctor Muñoz Valencia, entre otros. De nuevo presiones oficiales y acusaciones semejantes a las recibidas por Seki Sano, recayeron sobre Fausto Cabrera, quien renunció a la Escuela e invitó a los profesores a hacer lo mismo y abandonar ese proyecto educativo. Mientras el grupo seguía trabajando en televisión, surgió la idea de constituir un teatro independiente con rasgos experimentales, que a los pocos meses tomaría el nombre de Teatro El Búho. Para la sede se buscó un lugar a pocas cuadras de la Escuela (Avenida Jiménez con carrera Décima). El Búho contaba con seis directores, quienes, con excepción de García, eran extranjeros, algunos de ellos con vinculación en la televisora nacional. Sus nombres son: Fausto Cabrera, español de las Islas Canarias, declamador y actor de teatro, asistente de Seki Sano; Dina Moscovici, brasileña, recién llegada de Francia, donde había estudiado y visto el teatro europeo de vanguardia; Marcos Tychbrojher, colombiano de origen alemán, había llegado de estudiar teatro norteamericano, y en ese país se había interesado por el que se estaba desarrollando en las universidades; Sergio Bishler venía de Suiza y conocía el repertorio del teatro del absurdo; el uruguayo Arístides Meneghetti, crítico de artes plásticas, quien tenía frecuentes enfrentamiento teóricos con Martha Traba por sus distintas opiniones sobre el arte moderno, y Santiago García, completamente de acuerdo con sus pares, en que se debía abordar un repertorio moderno de vanguardia. El grupo de actores y actrices, estaba conformado por Paco Barrero, Víctor Muñoz Valencia, Carmen de Lugo, Mónica Silva, Gabriela Samper, Felipe González (ecuatoriano), Rebeca López, Celmira Yepes, Nelly Vivas, Yolanda García, Dora Cadavid, Camilo Medina, Aldemar García, Alí Humar, Fernando Corredor, Jorge Vargas, Jaime Ibarra, Bernardo Romero Lozano, entre otros. En la segunda etapa de El Búho ingresó el joven Carlos José Reyes, hoy dramaturgo y director.

Al igual que Seki Sano, El Búho es considerado por historiadores colombianos de las artes escénicas modernas, como el teatro más consolidado que inició la modernidad escénica en el país, por los mutuos intereses artísticos de sus integrantes, la formación de sus directores que se reflejó en el repertorio, la técnica de actuación y el ámbito teatral escogido para desarrollar sus actividades. Era un pequeño teatro de cámara, adaptado, en un piso de un viejo edificio del centro de la capital, cuya sala tenía capacidad de apenas sesenta sillas, con un escenario de 4.50 metros; no obstante, allí se llevaron a escena algunas de las obras más importantes de la vanguardia europea y norteamericana, pertenecientes al teatro del absurdo, al épico, al Nöh japonés y de jóvenes autores colombianos. En efecto, se montaron obras de Eugéne Ionesco, Arthur Adamov, Michel de Ghelderode, Felicien Marcel, Tennessee Williams, Bertolt Brecht, Federico García Lorca, Enrique Buenaventura, Gonzalo Arango, Manuel Zapata Olivella y muchos otros más. Santiago García dirigió en El Búho La conversación sinfonieta de Jean Tardieu, La princesa Aoi de Yukio Mishima, con la cual García tomó la estructura del Teatro Nöh japonés, modernizándola. La pieza se prestaba para esa forma por su carácter fantástico, el cual García enfatizó por medio de una escenografía con sombras, atrezo y atuendos auténticos (kimonos), que el pintor Gonzalo Ariza tenía en su casa. Precisamente el maestro Ariza enseñó a actores y actrices el manejo de esas prendas. García también montó una pieza que dio en llamar En búsqueda de imágenes perdidas, con textos de Jean Anouilh, traducidos por él con la ayuda de Dina Moscovici. Así mismo, realizó escenografías modernas, acordes con el repertorio, para montajes dirigidos por sus colegas.

La reacción del público bogotano frente a este conjunto de propuestas nuevas, un tanto extrañas para el medio, impactaban favorablemente y no pocas veces de manera hostil. Algunos decían sentirse como en la luna o en otro planeta, quedaban literalmente mudos con los ojos abiertos. Entre 1959 y 1960 el Teatro El Búho consiguió una mejor sede (donde años más tarde se asentaría el Teatro Popular de Bogotá) y, de manera coincidente, García se ganó una beca para estudiar en Praga arquitectura teatral, en la Facultad de Artes Musicales de la Universidad Carlos, que en el ámbito académico checo se llamaba El Espacio en el Teatro. Esta especialización consideraba teatro, cine, música, danza y arquitectura. Realizó García, así mismo, una pasantía en el Teatro Nacional de Praga, dirigido por uno de los más grandes directores europeos, Otomar Kreicha, especializado en las más inquietantes puestas en escena de Antón Chéjov (La Gaviota, por ejemplo), León Tólstoi (El cadáver viviente) y en obras de Nikolái Ostrovski; al mismo tiempo, pudo ser testigo de las trascendentes realizaciones del destacado escenógrafo Joseph Svóboda. Durante el último semestre García pidió un traslado a Berlín, por esa época República Democrática Alemana, para hacer una pasantía en el Berliner Ensemble, el emblemático grupo creado por Bertolt Brecht en 1949, donde observó todo el proceso de puesta en escena de la obra La señora Flinz, de Helmut Baierl, protagonizada por Hellen Weigel, viuda de Brecht. En las tardes investigó en el Archivo Brecht para desarrollar su tesis, la cual versó sobre la arquitectura y el espacio escénico desde la perspectiva brechtiana. El regreso a su universidad en Praga, sería solamente para sustentar la tesis.

Santiago García retorna de Europa y se encuentra con la sorpresa de la desaparición del Teatro El Búho, por problemas económicos. Todo el equipo de actores y directores se había trasladado a la Universidad Nacional, donde habían adoptado el nombre de Teatro Estudio. Con esta agrupación, integrada por profesionales y estudiantes, García dirige varios montajes, entre ellos El jardín de los cerezos, de Antón Chéjov, pieza que constituye un reto para cualquier director. El estreno se llevó a cabo en el Teatro de Colón, en 1961, y según sus palabras “con una escenografía limpia, más que todo recurrí a los efectos y los ambientes producidos por la luz y, fundamentalmente, a la actuación con actores ya experimentados”. García quería tomar todo aquello que le había entusiasmado del trabajo de Otomar Kreicha, es decir, el énfasis en los lenguajes no verbales, en lo sugerente. Para el público intelectual y artístico el montaje fue un éxito, pero el público en general quedó desconcertado y reticente a aceptar estas innovaciones; en 1963 montó una obra de Bertolt Brecht: Un hombre es un hombre, en la traducción del Piccolo Teatro de Milán, hecha por Giorgio Strehler y elogiada por Brecht. García la tradujo del italiano.

En este mismo año el joven director se gana otra beca para estudiar un año en el Actor’s Studio, que por entonces tenía como director a Lee Strasberg, y quien había dirigido su propuesta pedagógica a desarrollar el método de Stanislavski, adaptado a los requerimientos del cine de Hollywood y de buena parte del teatro norteamericano. La característica más relevante de este método es la construcción del personaje teatral, basado en una serie de ejercicios muy estrictos para los alumnos, quienes por lo general provienen de distintas partes del mundo. De esta experiencia como alumno no regularizado, García recuerda: “Éramos dos asistentes no más, un filipino y yo, que asistíamos a ver las sesiones, no más, no teníamos derecho a chistar nada, sino a ver y después seguir la discusión, en la cual hablaba todo el mundo, menos los dos asistentes”. García estuvo en el Actor’s Studio tan sólo seis meses, porque ya en este momento estaba más interesado en un teatro abierto y popular, que pudiera entrar en comunicación directa con el público. Así que cambia su estadía en New York por una beca en Francia, con el Teatro Popular de Roger Planchon, un teatro cuya propuesta estética estaba basada en las concepciones del teatro popular del francés Jean Vilar. Además García quería asistir a la Universidad del Teatro de las Naciones en París, a donde también viajaron Enrique Buenaventura y Dina Moscovicci. Terminados los estudios en Francia, García viaja a Varsovia a un encuentro convocado por el Instituto Internacional del Teatro y como parte del programa, los asistentes reciben la invitación para conocer la experiencia del Teatro Laboratorio, en Wroclaw, del entonces joven y desconocido maestro Jerzy Grotowski y su alumno Eugenio Barba. La obra era el Fausto, de Marlowe, que maravilló a todos. Era una nueva y original revelación escénica del siglo XX.

Al regresar otra vez de Europa, García continúa dirigiendo distintos montajes con el Teatro Estudio de la Universidad Nacional de Colombia, el más importante de ellos en esta etapa es Galileo Galilei, de Brecht. En esta obra el mismo García actúa y dirige una brillante puesta en escena con la participación de un elenco de cerca de cuarenta actores, muchos de ellos luego se destacarán como directores, actores, dramaturgos y pedagogos del teatro colombiano: Eddy Armando, Miguel Torres, Jaime Barbini, Jorge Cano, Carlos José Reyes, Carlos Duplat, Carlos Perozzo, Carlos Parada. Después de la quinta función, la pieza es censurada por las autoridades universitarias, lo cual genera una profunda crisis y la salida del director y varios de los actores y actrices.

El Teatro de La Candelaria

1966 es fecha significativa. Mueren Seki Sano en Ciudad de México, Luis Enrique Osorio en Bogotá y se crea la Casa de la Cultura (hoy Teatro La Candelaria), por iniciativa de Santiago García y otros artistas. Entre ellos Carlos José Reyes, Patricia Ariza, Miguel Torres, Eddy Armando, Carlos Parada, Jaime Barbini, con el fin de hacer un teatro permanente, diario. En este propósito convergen importantes artistas colombianos como Alejandro Obregón, David Manzur y Fernando Botero, quien hizo la escenografía para el montaje de la obra de Enrique Buenaventura, A la diestra de Dios padre; músicos que luego serían el germen de la Orquesta Filarmónica de Bogotá. También se abrió un cine club, se hacían recitales de poesía y se dictaban conferencias de literatura; pero el fuerte era el teatro. Se llevaron a escena algunas de las más importantes piezas de la dramaturgia universal, contemporánea y colombiana: Soldados de Carlos José Reyes,  Marat Sade de Peter Weiss, El matrimonio de Witold Gombrowicz, La buena alma de Se-Chuan de Brecht, El triciclo de Fernando Arrabal y otras más. De la misma manera, varios directores del grupo, acompañados por los pintores, llevaron a escena los flamantes lenguajes estéticos, conocidos como happenings. Titularon la experiencia Mágicos 68, obras lúdicas, absurdas, provocadoras y pánicas, que rompieron con el discurso racional en pos de la exploración de las riquezas del mundo inconsciente y los nuevos lenguajes de comunicación artística.

En 1967 se produce un intercambio entre la Casa de la Cultura y el Teatro Experimental de Cali. El director Enrique Buenaventura viene a Bogotá a dirigir su versión dramatúrgica del Macbeth de Shakespeare, y Santiago García viaja a Cali a realizar la puesta en escena de La trampa de Buenaventura, obra que es censurada allí por los sectores más conservadores de la sociedad, por la crítica que la pieza hace de las dictaduras, en especial la de Ubico en Guatemala. Esta alusión es vista como “un ataque directo a las fuerzas armadas y a la democracia del momento”. La etapa de la Casa de la Cultura se cierra en 1968 y se inicia una nueva en 1969, con la construcción de una sala en una vieja casona del barrio La Candelaria. A partir de dicho momento el grupo pasa a llamarse Teatro La Candelaria. Los montajes de piezas del repertorio universal es la característica del periodo. Se ponen en escena importantes escritores de la literatura dramática, incluyendo La Orestiada, de Esquilo, en versión de Carlos José Reyes. García remonta La buena alma de Se-Chuan, de Brecht. El grupo es invitado, junto con el Teatro Experimental de Cali y el Teatro Experimental La Mama, al Festival de Las Naciones de Nancy (Francia), a donde lleva: El menú, El cadáver cercado y La Orestiada. En este marco tiene lugar el entusiasta conocimiento e intercambio con el Odin Teatret de Eugenio Barba (futuro promotor de El Tercer Teatro).

La tercera etapa (1972-1981) es la de la creación colectiva. Esta decisión la toman los miembros del grupo, porque todos estuvieron de acuerdo en que su repertorio debe ser de obras propias. Dentro del proceso del grupo, los antecedentes para tal decisión se hallan en el cercano año de 1970 con el montaje de El cadáver cercado del argelino Kateb Yacine, dirigido por García, quien lo realizó a partir de las novedosas improvisaciones teatrales. Dichas improvisaciones abrieron un campo de experimentación insospechado para nuevas dramaturgias de carácter colectivo. El ensayo se tornó aún más radical con El menú de Enrique Buenaventura, pieza de la cual La Candelaria tomó el tema, la esencia de sus personajes y diálogos, situaciones y argumento, que serían la base para reinventar nuevos textos, por medio de las improvisaciones. A esta nueva metodología de trabajo no se adaptaron algunos de los actores y actrices más veteranos, quienes decidieron abandonar el conjunto. Ingresaron nuevos artistas y el grupo se consolidó. Es de este periodo que data Guadalupe años sin cuenta (1975), obra ya clásica de la dramaturgia colombiana y latinoamericana, aclamada en ciudades de Europa y América del Norte y del Sur, ganadora del Premio Casa de las Américas en 1976; el montaje de Vida y muerte de Severina, del brasileño Joao Cabral do Melo Neto, pieza de excepcional calidad y belleza plástica; Los diez días que estremecieron al mundo (1977), una de las obras colombianas donde García logró los mejores y más bellos efectos de distanciamiento brechtiano, y con la cual el grupo vuelve a ganar el Premio Casa de las Américas en 1978. Además de dirigir, García encarnó el papel de El Trujamán; sin lugar a dudas, uno de los personajes paradigmáticos y admirables de su carrera artística.

La cuarta etapa comprende los años de 1981 y 1996, cuando se definió un nuevo proceso de trabajo. García propuso una obra escrita por él, basada en textos de Francisco de Quevedo, El diálogo del rebusque. A ésta le siguieron otras propuestas de textos escritos de manera individual de Patricia Ariza, Fernando Peñuela y Nohora Ayala. Motivo por el cual, el periodo es conocido como: de actores y dramaturgos. El grupo está de acuerdo en la actualidad, en que gracias a los procesos de creación e investigación se han ido formando. En este punto de la historia de La Candelaria otros actores dramaturgos y directores habían compartido experiencias con el grupo y habían salido para consolidar sus propios planes, entre ellos: Eddy Armando, Miguel Torres, Carlos Parada, Luz Marina Botero, Oberth Gálvez, Beatriz Camargo, Adelaida Nieto, Carolina Vivas, Ignacio Rodríguez y Álvaro Rodríguez; dramaturgos de distintas tendencias que irán enriqueciendo y dinamizando el teatro colombiano y, en varios casos, el teatro continental.

La crítica está de acuerdo con que el Diálogo del rebusque (1981), basado en La historia de la vida del buscón llamado don Pablos, ejemplo de vagamundos y espejo de tacaños, de Francisco de Quevedo y Villegas y otros textos del autor español, es la pieza en que García se revela como dramaturgo excepcional, es uno de los más altos momentos del desarrollo estético del Teatro La Candelaria y un ejemplo para actualizar la literatura clásica. Los clásicos ocupan por estas épocas largas horas de discusión y algunas reflexiones teóricas. Años más tarde García volverá a repetir la experiencia con su versión de El Quijote (1999). Así mismo, García escribió el Diálogo del rebusque porque sentía que tenía una deuda con él mismo y con sus raíces culturales, pues Quevedo había sido uno de los autores que había conocido en el ámbito familiar, y a quien guardaba un gran cariño y respeto. Tal vez por esto, la pieza se convirtió en una gran fiesta de la locura, la necedad, picardía e ingenio popular, donde además de dirigir, García interpreta el papel del Señor Quevedo. Pero no era la primera vez que él utilizaba sus primeros referentes culturales en el teatro, ya lo había hecho en el montaje de La Gaviota de Chéjov, en 1967, en la cual incluyó varias canciones que todavía recordaba de su infancia en Puente Nacional. Unas cancioncillas provincianas, que debían colaborar en el plano emotivo, sentimental, y le daban cierto tono melodramático, tan característico de las obras de Chéjov, y que los directores europeos han respetado. En 1986 García retornó como dramaturgo con su obra Corre corre chasqui Carigüeta, también bajo su dirección. La obra está basada en La tragedia del fin de Atau Wallpa (pieza anónima), sobre Pizarro y la destrucción del Imperio Inca. En la versión de García la obra es narrada por un indígena, Carigüeta, mensajero del Imperio y vocero del pueblo. Las máscaras fueron elaboradas por Jean-Marie Binoche, sobre la base morfológica de los vestigios de la cultura material Totonaca, de México, articulada con las informaciones de investigaciones sobre la cultura Kogi, de Colombia.

García ha participado en la escritura de otras obras en los últimos años teniendo como fuente las incursiones que el grupo ha hecho en nuevos lenguajes. El Paso (Parábola del Camino), creación colectiva, es una de ellas. Además de ser una de las obras cumbres del repertorio de los candelarios, porque ella marca un nuevo hito. La pieza es ya un clásico nacional y latinoamericano, por el alto grado de experimentación y porque la metáfora se cristaliza a través de las atmósferas creadas por los silencios, las miradas y los vacíos. Forma parte de su estética el minimalismo y la ralentización. Con los lenguajes no verbales, la obra pretende mostrar todo un país cercado por el miedo, el olvido, la muerte, el abandono institucional, la barbarie y el desplazamiento.

Santiago García ha podido desarrollarse artísticamente gracias a un grupo de artistas reunidos en el Teatro La Candelaria, como se ha venido exponiendo. Entonces, hablar del Teatro La Candelaria es referirse a un grupo creativo estable que ha evolucionado en sus lenguajes estéticos a lo largo de sus cuarenta y un años de historia. Hablar de La Candelaria es hablar de un laboratorio en donde se han “criado” varias generaciones de dramaturgos, actores y teatristas en general. Y hablar de La Candelaria es también hablar de Santiago García y de un grupo de personas con fuertes individualidades. En 1966 cuando se construyó la sala de teatro de la Casa de la Cultura y luego pasó a llamarse Teatro la Candelaria, nadie en ese momento hubiera tan solo imaginado que una aventura teatral en Colombia o en cualquier otro país se hubiese podido prolongar tanto. Según García, la clave fundamental “ha sido una especie de acuerdo, abierto, no tácito, sino consciente de hacer teatro en grupo como si fuera un laboratorio. La necesidad de tener un grupo creativo por encima de todo”. Así mismo, la experiencia le ha permitido al conjunto ir haciendo los ajustes pertinentes en cuanto a las exigencias de cantidad y calidad de sus integrantes, porque si cada obra teatral es una investigación, se requiere de procesos largos de trabajo, de compromisos, de estabilidad y tener los objetivos y criterios estéticos claros. La tolerancia con las ideas de los otros, ha sido otra de las claves: el respeto por los proyectos artísticos individuales, los cuales se pueden desarrollar sin muchas trabas; en fin se podría continuar la enumeración de las claves que están involucradas en el largo camino que ha transitado el grupo, pero para García, el éxito también ha sido la organización elemental del grupo. No es una gran empresa, “porque todos tienen muy claro que como empresa económicamente es un fracaso” y todos lo aceptan. Esto no significa que los candelarios no hayan pasado por crisis, unas profundas, otras menos, y no hayan tenido que enfrentar situaciones difíciles de diversa índole. Allí están todavía algunos miembros desde su fundación: Patricia Ariza, Fernando Mendoza (Piyó), Francisco Martínez y Santiago García (el Maestro); la segunda generación: Fernando Peñuela, Hernando Forero (Policarpo), Nohora Ayala; la tercera: César Badillo (Coco), Rafael Giraldo (Paletas), y los más nuevos, cuya calidad de nuevo data de alrededor de los diez años: Adelaida Otálora, Carmiña Martínez, Fabio Velazco, Fanny Baena, Nohora González, Libardo Flórez y Shirley Martínez.

Habría que agregar también que el Teatro La Candelaria ha ido a innumerables festivales internacionales, ha realizado largos itinerarios artísticos y, como los medios de comunicación dicen refiriéndose a los deportistas, han llevado en alto el nombre del país. Pero el país no lo ha notado o no se quiere percatar de ello. A su vez, Santiago García ha asistido a innumerables eventos académicos y artísticos. Él ha sido el director del grupo de mayor trayectoria, su dramaturgo y actor. Y, además, ha asumido la vocería del grupo cuando se requiere, igual que algunos asuntos del orden administrativo: ha ido a oficinas públicas, ha gestionado ayudas y un largo etcétera que la vida cotidiana de un grupo artístico requiere. Su principal escudera en estas materias ha sido Patricia Ariza. Y aunque ningún candelario comente el tema, sí circula entre ellos un rumor que es un consenso: García no sabe cobrar. Y tampoco sabe cobrar, cuando de contratos personales se trata. Su hija Catalina García algún día comentó a quien escribe esta semblanza, y refiriéndose a un contrato personal: “A mi papá hay que ayudarlo en los contratos con las programadoras de televisión, porque lo tumban. No tiene idea de lo que debe cobrar, de lo que vale su trabajo artístico”.

El dramaturgo Santiago García

Como creador individual de teatro, García no tiene estructuras premeditadas, sino que ellas van saliendo poco a poco, simultáneamente con el montaje; parte “de una brumosa intuición, de una necesidad interior de hacer una obra de teatro, sobre un tema que me ha bullido aquí en la cabeza”, dice. Después, esa intuición se empieza a concretar y a escribir, que es un proceso más bien rápido, si se le compara con la creación colectiva que, según sus palabras, requiere más análisis e investigación. Cada una de sus obras las ha escrito respondiendo a esa necesidad y se ha dedicado a ellas como una tarea, lo cual requiere de exigencias autoimpuestas. A medida que escribe van apareciendo problemas de diversa índole: un día “no resulta nada”, que al siguiente tampoco, “que me siento bruto”, pero una mañana o una tarde cualquiera escribe y escribe. El secreto, según él, es “no pararse de la mesa de trabajo cuando a uno no se le ocurre qué escribir, eso aparece porque aparece”. Según él mismo afirmó, mientras componía El diálogo del rebusque se divertía, y ese deleite fue uno de los caminos expresivos que encontró. Y durante los análisis y el proceso de montaje fue estructurando la obra; lo mismo le ocurrió con otra de ellas, Maravilla Estar, la estructura fue apareciendo en la interrelación con el grupo, durante el montaje. También con ambas se trazó una tarea, un límite de páginas durante un tiempo preciso. Con Maravilla se propuso, por ejemplo, “no pasar de sesenta páginas a mano” y escribirla en treinta días, así que llegó a redactar dos cuartillas por día, durante cuatro horas. Claro que hubo jornadas que no le salía ni una letra, entonces debía duplicar la tarea al día siguiente, o al siguiente. Con ambas obras, de manera constante se preguntaba “¿y ahora qué sigue?” y durante todos los ratos libres que encontraba, rumiaba las ideas, y las respuestas a esa pregunta las debatía interiormente.

A propósito de Maravilla Estar, escrita en 1986, algunos analistas del teatro la han encontrado como una de las que mejor retrata la personalidad de García. Es un divertimento de escenas absurdas, en la que se van amalgamando un conjunto de experiencias personales y teatrales, para tratar de desvelar lo que está pasando en esta sociedad amenazada y con pocas salidas para sus miembros, o con alternativas tan difíciles como el exilio. Para su escritura sólo utilizó cuatro personajes y retomó a varios de sus autores favoritos: Beckett, Arrabal, Gombrowicz, Borges y Brecht.

Ahora bien, la motivación para escribir La trifulca partió de la cantidad de asesinatos que ocurrían a diario en el país, de amigos, de personas conocidas o desconocidas: “Yo asistía a un entierro tras otro. Cada día oía y veía un avance extraordinario en la radio y la televisión, que no era ya nada extraordinario, sino lo más rutinario del país”; entonces García decidió hacer una obra sobre el tema porque “uno no sabía ya quién era al que iban a matar al otro día… o si el tipo que estaba enterrando era el mismo que había enterrado hacía una semana… o era otro…” Y como las personas que asistían a los sepelios y entierros eran los mismos, “entonces a uno le parecía que ese entierro era el mismo siempre”. Fue por eso que él quiso hacer una obra de tono circense, carnavalesco, sobre esa terrible realidad. Es el carnaval y el bestiario de lo siniestro, la fiesta barrial rockera de El Muerto Resucitado, que invocado vuelve a contar su pequeña tragedia por “este valle helador que resuena a pena” como dice Brecht; es la obra que cuenta la suerte de una nación que permite que se asesine y todo quede en la más completa impunidad.

Y así cada una de las obras que García ha escrito ha tenido una motivación y fuentes de inspiración distintas. Sobre la pregunta que muchos escritores en ciernes se hacen, si un dramaturgo debe tener el final determinado desde el comienzo, ha sido enfático en sostener que el final de una obra es importante y se debe tener en cuenta, aunque muchas veces ese final va saliendo poco a poco. Pero el primer paso para la creación individual de una obra teatral “es sentarse a escribirla” y cuando se trata de una de creación colectiva es llegar a “una especie de acuerdo entre el grupo-laboratorio sobre lo que va a tratar la obra. Cuando se llega a ese acuerdo ahí sí se empieza a hacer”.

A diferencia de otros autores, quienes después de terminar una obra la muestran a sus amigos o personas allegadas en quienes confían, para escuchar sus opiniones, García casi nunca la da a leer a alguien. Y no lo hace, según él, porque sencillamente leer una obra de teatro es una labor pesada y siente que no debe ponerle esa tarea a los amigos. Así que siempre la lee en voz alta a los candelarios porque entre ellos comparten intereses y lenguajes, y con ellos la estudia. “Veo como una indelicadeza hacer eso con otras personas”. Sin embargo, cuando García terminó de escribir El diálogo del rebusque se hallaba en Ciudad de México y aprovechó que allí se encontraba el director del Teatro El Galpón, Atahualpa del Cioppo, una de las figuras más importantes del teatro de América Latina, y a quien García admira y respeta.

Por otra parte, es costumbre de La Candelaria que, una vez se termina el proceso de montaje de todas las obras, las primeras funciones que hace, antes de abrir las puertas al público, son para invitar a espectadores de distinta procedencia. De esta manera ven sus impresiones y escuchan los comentarios. Primero que todo se hallan las personas más cercanas, aquellas que siempre han seguido de cerca y con cuidado su trabajo artístico; luego, de acuerdo con el tema, invitan a públicos específicos que guarden relación con la dramatización, o se inclinan por espectadores de estratos populares, como las señoras de la plaza de mercado de los barrios aledaños. Todo depende de la obra.

García, el Maestro

En el medio teatral del país García es conocido como el Maestro y así se le reconoce. Cuando él nota cierto tono reverencial en la palabra, de manera inmediata aflora su payaso interno y la convierte en un juego de palabras, en una anécdota o en entretención pasajera. Según él, se quedó con ese calificativo por una costumbre que tenían los artistas en los años sesenta. Cuenta García que intelectuales y artistas de distintas disciplinas, quienes tenían vínculos por los trabajos que desarrollaban en la televisión, se reunían después de las siete de la noche en El Cisne, un café y restaurante ubicado en el centro de Bogotá, y se volvió moda entre ellos llamarse maestro o maestrico, de manera cariñosa, porque así los saludaba Angulo, el fotógrafo, y los ruidosos nadaístas se daban ese mismo trato. Sostiene, además, que es maestro de obra, porque esa es su profesión y la ha ejercido cuando la ha necesitado, como en Londres durante sus años de estudiante. Allí se desempeñó como ayudante del brick layer, en una empresa de reconstrucción y reparaciones, que se llamaba Tallboys. Ha sido maestro cuando se ha requerido remodelar escenarios y teatros (El Búho y La Candelaria).

Pero el Maestro, al que todos aluden cuando lo nombran, es el que se ha ganado entre sus pares por sus méritos, por la tenacidad y la pasión con la que ha llevado a cabo sus proyectos y por la cantidad de “alumnos” que ha tenido. Así su propietario no reconozca este nombre complementario. La palabra alumnos debe ir entre comillas porque, como dice Patricia Ariza, ante todo “García es un investigador y un gran antipedagogo, debido a que para él lo más importante es que el actor aprenda a aprender, y no simplemente que aprenda”. Entonces, es Maestro por la cantidad de actores, directores y dramaturgos que han sido dirigidos por él, o han pasado por sus laboratorios y talleres y por el Teatro La Candelaria. Maestro lo llamaron también sus alumnos, cuando dirigió, entre 1974  y 1981, la Escuela Nacional de Arte Dramático, ENAD, e introdujo reformas en el programa académico con la colaboración de Carlos José Reyes y Enrique Buenaventura. Lo más destacado de dicha reforma fue el posibilitar la investigación entre los alumnos y el permitirles mayor libertad para la invención.

Tal vez, su aventura extracurricular y “antipedagógica” más notable fue el Taller Permanente de Investigación Teatral, realizado en la sala Seki Sano de la Corporación Colombiana de Teatro. Desconocer esta gran labor, es ignorar uno de los espacios más significativos que Bogotá tuvo para la reflexión teórica y la práctica del teatro. Inició a comienzos de 1983 y cada semestre de allí en adelante se estudiaba un tema específico, de los cuales basta enumerar unos cuantos: elementos de teoría brechtiana: el gestus y la escena callejera; el teatro y los lenguajes no verbales; estudios sobre Stanislavski; el efecto del distanciamiento en Brecht; la risa, y así otros más durante sus diez y seis años de existencia. En el taller convergieron artistas del teatro y diferentes estudiantes de literatura y ciencias humanas, con el objeto único de reflexionar desde la práctica misma, examinar teorías, poner a prueba la invención y la iniciativa. Funcionó hasta 1999 como una antiacademia,  no graduó a nadie, no otorgó títulos y no cobró nunca matrículas ni inscripciones. Pero sí arrojó importantes reflexiones, algunas de ellas publicadas, y varios de sus alumnos han continuado en la investigación desde diferentes perspectivas. Las verdaderas repercusiones de esta larga quijotada están todavía por verse, pues a lo largo de esos diez y seis años desfilaron innumerables artistas y estudiosos con intereses distintos.

La incursión más cercana en este tipo de laboratorios experimentales fue el CET, Centro de Experimentación Escénica (2004), que tiene su sede en la Universidad Nacional de Colombia. Arrancó con motivo de la conmemoración de los 100 años de la muerte de Antón Chéjov. Se trataba de estudiar la obra completa del autor ruso y, a partir de ella, crear cortas piezas de teatro, por esto el Maestro tituló el ejercicio “De la narrativa a la dramaturgia”. Tal como ha sido característico en García, los asistentes al Centro estudiaron materiales, concretaron temas e inquietudes en el escenario, a través de las piezas teatrales de su propia invención y se publicaron los materiales. No hubo calificaciones, ni grado, ni certificados. Todo quedó en la práctica del escenario y en dos tomos que recopilan las experiencias de los alumnos, junto con las conferencias de algunos invitados que ayudaron a alimentar la información y a mostrar desde diferentes ángulos la vida y la obra del autor ruso.

Por último, es Maestro porque forma parte de ese seleccionado núcleo de teatristas que producen materiales teóricos que enriquecen los saberes artísticos y, a su vez, confirman la teoría de que a lo largo de la historia teatral las elaboraciones teóricas han acompañado prácticas complejas y elaboradas. Dichas teorías o conceptos son consecuencia de su práctica artística y resultado de los talleres. Las obsesiones teóricas del Maestro García han sido sobre el trabajo actoral y el actor mismo, el proceso de creación colectiva, y algunos procesos específicos de montajes de La Candelaria, los lenguajes no verbales, la imagen teatral, aspectos de la escenografía teatral, la memoria, la pedagogía teatral, entre otros. La evolución de su pensamiento ha quedado en los montajes, en sus libros, en múltiples artículos en publicaciones periódicas y entrevistas.

Un director de overol

Ya hace muchos años, estando en temporada el Teatro La Candelaria en Alemania (Dusseldorf), llegaron unos reporteros a entrevistar al director. Alguien lo señaló y los periodistas abrieron los ojos incrédulos, acostumbrados como estaban a ver los directores europeos sentados en la platea, rodeados de ayudantes, impartiendo las órdenes a través de un micrófono. Pero el director de La Candelaria vestido con un overol azul, y martillo y puntillas en la mano ayudaba a montar la escenografía. Este proceder, tal vez extraordinario, forma parte de las actividades de García como director, quien siempre colabora a cargar el equipaje, a empacar la escenografía, la utilería y el vestuario, a montar y desmontar las escenografías en el escenario. Parte de su rutina cotidiana es llegar temprano al teatro, leer la prensa, llenar el crucigrama a una velocidad extraordinaria y hacer entrenamiento corporal. Siempre ha sido un disciplinado actor. Desde la fundación del grupo ha dado muestras de su vitalidad física y mental y de su excelente salud; sólo una vez en su vida ha faltado a los ensayos, y todos lo recuerdan por su calidad de hecho extraordinario. Fue en 2003, cuando un dengue lo mantuvo en la cama.

Durante su larga experiencia como director de actores, García no ha seguido una misma línea de dirección. De acuerdo con la época, las influencias, los laboratorios y las circunstancias por las cuales atraviesa, modifica su pensamiento en este como en otros aspectos. En los años cincuenta, cuando él y sus compañeros estaban buscando romper con las propuestas tradicionales del teatro, a través del repertorio del absurdo, le interesaba “ir a contracorriente”, entonces buscaba nuevas imágenes en el escenario y como era tradicional en los directores de entonces, hacía un estudio muy largo de cómo iba a ser el montaje, llevaba en sus papeles el esquema de lo que iba a ocurrir en el escenario y eso era lo que desarrollaba con los actores, lo que ya tenía previsto. Su influencia de esta época fue el director y dramaturgo Jean Anouilh y dos autores más influyeron en su formación de los años cincuenta: Samuel Beckett y Eugène Ionesco. Para el decenio de los sesenta a García ya no le interesaba lo vanguardista, se dejó permear por completo de las teorías de Brecht, quien ha sido su más duradera influencia. A partir de Brecht “procuro hacer puestas en escena de una gran factura, donde lo más importante de la representación sea el agrupamiento”, afirma García, lo cual significa que además de la dirección de actores, los otros aspectos que se interrelacionan en el montaje deben ser portadores de sentido: “me mostraba interesado más en la tarea de dirigir las búsquedas plásticas, los ‘agrupamientos’, la escenografía y el manejo del espacio, que el anterior director que buscaba las vanguardias”.

Con la creación colectiva, la dirección de García cambia, aunque sigue siendo Brecht su influencia mayor. Cambia porque la metodología lleva implícita una postura de cuestionamiento permanente de todos los órdenes jerárquicos tradicionales dentro de las agrupaciones teatrales, el primero de ellos: la autoridad absoluta del director. En este orden de ideas el director pasa a ser un coordinador de todos los integrantes del grupo, desde los dramaturgos hasta los encargados de la parte técnica. Entonces García dirige teniendo en cuenta la búsqueda de la improvisación, “que no es una improvisación mía, sino que es proporcionada por los actores en la escena”. A partir de estas experiencias, con La Candelaria y con el Teatro Experimental de Cali, se elaboraron las teorías sobre la improvisación. Pero este proceso innovador había comenzado un poco antes de que se adoptara como metodología la creación colectiva, cuando se conocieron en el país las teorías de Jerzy Grotowski y de Eugenio Barba sobre el actor, que también influyeron en esta decisión, lo cual significa que inclusive para la puesta en escena se debía contar con la estrecha colaboración de los actores. Y una de las primeras obras que se montaron buscando esa intervención fue Divinas palabras de Valle Inclán, dirigida por Carlos José Reyes, donde García actuaba. Lo mismo ocurrió con La Orestiada, adaptada por Reyes y dirigida por García. Y así poco a poco García fue cambiando aún más su forma de dirigir, lo cual no significa delegar en los actores la función creadora, sino encontrar una expansión de la capacidad creadora del actor hacia el director y del director hacia el actor. Años más tarde, con El diálogo del rebusque la situación cambia, porque ya García se convierte en un director autor. En este punto la estrategia que utilizó fue tratar su propia obra como si fuera la de otro, mantener cierta distancia para seguir permitiendo la colaboración de actores y actrices.

En la actualidad son mayores las exigencias creativas que recibe del grupo porque varios de sus integrantes han tenido una gran evolución y se han convertido en dramaturgos y en directores (Patricia Ariza, Nohora Ayala, César Badillo), entonces, al trabajar ellos como actores en una creación colectiva, su capacidad para contribuir es superior y a García le significa tener que elevar su habilidad creadora, estar continuamente informado, leer y estudiar, y poner a prueba su gran capacidad dialéctica y su inquietante forma de cuestionar, de poner en tela de juicio y provocar discusión, lo cual con frecuencia irrita y exaspera a los otros. No pocas veces él mismo ha tenido que soportar alguna frase altisonante del tenor de: “Usted es el director, usted es el que tiene que dar la solución, ¿o es que no sabe?” Es uno de los riesgos que debe asumir también un director a quien le gusta estar esclareciendo las situaciones, sobre la marcha misma de los montajes.

En relación con la música, García considera que es importante en el teatro. Ante todo porque cuando dirige lo hace como si fuera una sinfonía con sus diversos movimientos, porque el tiempo es la cuarta dimensión del espectáculo teatral, un elemento consustancial, según él. Es el tiempo de duración de la obra y hay que abordarlo como si se tratara de una pieza musical con sus ritmos, contrapuntos, allegros, andantes, “tal como está constituida una composición musical”. García también prefiere la música en vivo en el escenario, pero en realidad esto lo ha podido hacer de manera más sistemática a partir de los años ochenta. Antes de esta fecha solo pudo utilizar música en vivo, en 1970, en el montaje de El cadáver cercado, de Kateb Yacine, porque contó con la presencia del maestro Blas Emilio Atehortúa, quien propuso música de percusión durante todo el tiempo de la representación. Para Corre corre Carigüeta, obra escrita y dirigida por él, ocurrió algo similar con el maestro Jesús Pinzón, pues juntos trabajaron para que la música incidiera en la narración dramática, tal como lo hacen los directores de cine. “Primero está la película en silencio” y luego el compositor le incorpora la música. De esta manera el maestro Pinzón grabó en un estudio la música que había compuesto para la obra.

Por esta especial concepción de la música, el Teatro La Candelaria ha procurado programar talleres musicales para todos sus integrantes. Precisamente Luis Vacalov realizó uno de esos talleres; pero el grupo no cuenta con recursos suficientes para cualificarse mucho más en este aspecto. Por fortuna varios de sus integrantes interpretan algún instrumento y lo han estudiado de manera seria. El compositor Ignacio Rodríguez, antiguo actor de La Candelaria, ha seguido colaborando en varios montajes, pues esa es también su profesión.

Como se recordará el espacio escénico es uno de los campos más estudiados por el maestro García, que complementa con su profesión de arquitecto y su afición por la pintura, así que para desarrollar los conceptos escenográficos ha trabajado de manera cercana con pintores, artistas plásticos y escenógrafos de profesión. Cada uno de sus montajes se ha convertido en un universo particular de soluciones plásticas y visuales. En la época de El Búho estuvo en contacto con Fernando Botero, Enrique Grau, Omar Rayo y Jaime Manzur, quien también se desempeñaba como actor por entonces; cuando dirigía el Teatro Estudio de la Universidad trabajó con la Facultad de Artes; en la propuesta artística de la Casa de la Cultura cabían innovaciones que se desarrollaban con otros artistas, plásticos y músicos. Se exploraron en ese momento lenguajes vanguardistas como los happenings, arte preformativo efímero. Así mismo, Alejandro Obregón y la escultora Feliza Burztyn desarrollaron puestas en escena. Con el Teatro La Candelaria han estado estrechamente vinculados Pedro Alcántara Herrán y Diego Pombo, entre otros.

Para el montaje de Play, con el Teatro Estudio, recuerda García que contó con la colaboración de Beatriz Daza y del Taller de Cerámica. Daza diseñó unas fantásticas y enormes tinajas en papel maché que asemejaban urnas funerarias romanas. Varios artículos de prensa se ocuparon de este aspecto escenográfico y de las luces; la puesta en escena convocó a columnistas de arte y a críticos de teatro por igual. García ha trabajado también con David Manzur, quien formó parte del equipo escenográfico en Galileo Galilei, Alejandro Obregón pintó un panel para el fondo del escenario durante toda la representación de El triciclo; en la segunda parte de la obra se le daba la vuelta a ese panel y allí se veía un chorreón de sangre, bastante sugestivo, del hombre que habían matado en la acción teatral. García ha trabajado elementos del arte pop primero con la Bruztyn en Vida y muerte de Severina, de Melo Neto y luego con Pombo en En la raya. Precisamente para la obra de Melo Neto, Feliza Bruztyn diseñó toda la escenografía y los objetos, los andamios y toda la armazón para las procesiones. Sin embargo, la colaboración de ella no se limitaba a hacer su trabajo como escenógrafa, siempre colaboraba en las obras, daba opiniones e ideas. Ella construyó el cañón que se sacaba en Los diez días que estremecieron al mundo y las armas de Un hombre es un hombre. La escenografía de esta última obra fue elaborada por el pintor Enrique Grau, quien la desarrolló “a lo Berliner Ensemble”, según García, era “un gran poliecram blanco y elementos realistas, pero alejados del naturalismo y cercanos al expresionismo”. Grau también diseñó el vestuario y la composición escénica.

Para la obra de su autoría: El diálogo del rebusque, García quiso hacer una escenografía barroca, usando las tres dimensiones lo más que se pudiera. Así surgió un espacio significante y con significado, a través de líneas horizontales, verticales y distintos planos. Esta idea la desarrolló con Alcántara, y a medida que iba se iba consolidando con el grupo la puesta en escena, se estudiaba a Goya y a pintores contemporáneos de Francisco de Quevedo como Pieter Breughel y El Bosco, para también trabajar la iluminación y el vestuario.

En algunas ocasiones García ha tenido que trabajar como actor y director al mismo tiempo, al principio de su carrera lo hizo en Galileo Galilei de Brecht y en La historia del zoológico de Edgard Albee, pero durante todos los años que tiene de existencia el Teatro La Candelaria no ha querido estar en las dos posiciones. Y cuando ha tenido que hacerlo lo ha considerado como una “desgracia”, pues su función es estar fuera del escenario mirando el funcionamiento de la obra; otras veces lo ha asumido como algo contingente, para reemplazar algún actor, porque nunca ha buscado crear una obra para trabajar en ella. Por otra parte, la experiencia de dejarse dirigir por miembros del grupo le ha gustado mucho y siempre se ha puesto a disposición de quien esté ejerciendo la dirección. Así que en los últimos tiempos ha sido dirigido por Fernando Peñuela y Patricia Ariza.

García ha sido invitado a dirigir grupos distintos a La Candelaria y, aunque ha aceptado hacerlo en el país y en el exterior, confiesa que le es difícil, porque piensa que para dirigir una obra de teatro se debe conocer a la gente con la cual se va a trabajar. Esto no quiere decir que no haya disfrutado las experiencias, pero por lo general siente que no pudo desarrollar el proceso a fondo, que hizo una dirección por encargo, dentro de un tiempo bastante limitado, y por ello le quedó la sensación de un trabajo no terminado, inconcluso. En la época de intercambios entre La Candelaria y el Teatro Experimental de Cali, García dirigió una versión de Enrique Buenaventura del Macbeth, de Shakespeare. La permanencia en Cali con el legendario TEC, duró tres o cuatro meses. Más traumática aún fue la experiencia de montar Guadalupe años sin cuenta en el Instituto Nacional de Bellas Artes, Imba, de México, en 1980 y algo por el estilo ha dicho de sus otras prácticas de dirección en San José de Costa Rica, donde puso en escena su obra El diálogo del rebusque, en 1986; en Cuba cuando dirigió Huelga de Albio Paz Hernández y así se pueden seguir enumerando otros trabajos de dirección en el exterior en lengua castellana. La más singular de esas experiencias fue la de New York, en 1985. Recibió la invitación de Joseph Papp, director del Public Theater para llevar a la escena la obra Women Without Men (Mujeres sin hombres) de Eduard Gallardo, dramaturgo de ascendencia puertorriqueña, ganador del primer premio de Teatro Latinoamericano.

El premio incluía también el montaje de la obra dirigida por un director latinoamericano y fue escogido García, quien había estado en gira artística con el Teatro La Candelaria en New York, un tiempo atrás, y había conseguido buena recepción del público y de la prensa. El tema de la obra era latino porque se trataba de mujeres puertorriqueñas, quienes por culpa de la guerra se habían quedado solas. Sus maridos habían sido enrolados. El autor de la pieza, Gallardo, estuvo acompañando a García el tiempo del montaje, lo cual significaba una agradable situación distinta. Pero García debió acomodarse al sistema ultrarrápido de dirección norteamericano, el cual consideraba sólo dos semanas para ese tipo de montajes. Debió pactar con Joseph Papp dos semanas más, como si tratara de una obra clásica. Al final todo resultó bien y, por la dirección, García recibió elogiosos comentarios del crítico del The New York Times, del 10 de agosto de 1985. Así mismo, tiene la gran satisfacción García de que dos de las actrices, después de este montaje, pudieron tener la oportunidad de trabajar en Broadway, sitio a donde aspiraban a llegar. Y lo hicieron de la mano de Papp, uno de los empresarios más prestigiosos del medio en New York, por entonces.

Uno de los eventos importantes a los cuales ha sido invitado el maestro García fue a un taller de investigación sobre algunas de las más importantes tendencias y prácticas del teatro en el mundo, convocado por el Instituto Internacional de Teatro, ITI, y el Centro Finlandés del mismo Instituto, en 1989. Además de García asistieron cinco directores más: Penny Allen (Estados Unidos), Mohamed Driss (Túnez), Giovanni Pampiglione (Italia), Jeorg-Ok Kim (Corea) y Souleimane Koly (Costa de Marfil). Fueron doce días de intenso trabajo con ochenta actores, divididos en equipos, de manera que pudieran intercambiar experiencias. El taller de García se centró en la improvisación y la creación colectiva, con base en el poema épico finés El Kavel, en la parte correspondiente a los versos 31 al 36, que corresponde a la narración del héroe Kullervo.

Un sueño roto: el cine

Para García el cine, desde pequeño, fue su gran ilusión, pero con toda la cantidad de actividades que ha desarrollado desde joven, el cine se fue aplazando. Hoy se sorprende con sus recuerdos del 9 de abril. Se ve corriendo por las calles del centro de Bogotá, perdido de su hermano en medio del barullo, saltando por entre escombros, buscando asustado la casa de una de sus tías para protegerse. Mientras corría se le venían a la cabeza las imágenes que había visto en el cine, de la Segunda Guerra Mundial. Cuando ya pudo resguardarse en la vivienda familiar, enterarse de lo que estaba ocurriendo y mirar por la ventana con sus tías, el humo que salía de los incendios y la gente atemorizada, un poco más sosegado volvió a recordar imágenes vistas en el cinematógrafo. Ni siquiera fueron las de la violencia que guardaba de niño en Puente Nacional, ni el miedo de esa época. Fue un miedo distinto, y unas señales e impresiones que el cine mostraba.

Algunos directores lo han llamado para actuar en largos y corto metrajes y a García le han encantado todas esas experiencias. Pero la oportunidad de dirigir le llegó en 1967 cuando Arturo García, su hermano, estableció con el cineasta colombiano Jorge Pinto la Empresa Pelco (Películas Colombianas). Por un grave accidente de Pinto, el día anterior a comenzar el rodaje, se decidió que Santiago asumiera la dirección para no perder todo el dinero invertido hasta ese momento. Santiago venía participando como coguionista y asistente de dirección, así que conocía el proyecto en su totalidad. La película se titula Bajo la tierra y esta basada en una novela de J. A. Osorio Lizarazo, Un hombre bajo la tierra. La cinta “quedó como su título lo indica: bajo la tierra”, según el apunte jocoso del maestro García, no obstante el tiempo que duró la filmación fue el “más feliz de mi vida”, como también afirma enfáticamente.

Con el accidente de Pinto las circunstancias económicas cambiaron: el presupuesto, de suficiente pasó a precario; no se pudo gravar el sonido de manera directa y el doblaje fue malísimo; la cinta se debió empeñar a Cine Colombia; la taquilla no dio para cancelar las deudas por la mala propaganda que antecedió al estreno; Arturo García, el productor, perdió toda la inversión y la película (hoy es propiedad de Cine Colombia), y Santiago también perdió las esperanzas de seguir haciendo cine. Si la película hubiera tenido éxito “seguro yo estaría haciendo cine en este momento. Yo estoy contento de seguir en el teatro, dichoso de ser director de teatro, pero por allá en el fondo de mí, sé que si el destino hubiera trazado circunstancias favorables para esa película, y se hubiese podido filmar con mayores recursos y comercializado mejor, estoy completamente seguro de que hoy estaría en el cine”, ha dicho Santiago en entrevistas y en distintos momentos y circunstancias.

Las películas nacionales en las que ha tenido oportunidad de trabajar como actor han sido: Cóndores no entierran todos los días (1984) de Francisco Norden, Tiempo de morir (1984), de Jorge Alí Triana; El potro chusmero, de Luis Alfredo Sánchez, cuyo guión está basado en el relato El potrillo, del escritor ruso Nicolás Gógol. El elenco recibió un premio en el Festival Internacional de Cine de Bogotá de 1986; La virgen y el fotógrafo (1985-1986) de Luis Alfredo Sánchez, Carne de tu carne (1986) de Carlos Manolo; Milagro en Roma (1988) de Lisandro Duque, cinta en la cual también actuó el maestro Enrique Buenaventura. En películas internacionales ha intervenido también como actor en Cobra Verde de Werner Herzog (1992). Estas experiencias actorales las encuentra bastante parecidas al trabajo en la televisión: el actor se aprende la letra a toda velocidad y el día de la filmación el director hace el llamado, la escena dura un minuto o un poco más, se graba y no se vuelve a saber nada hasta que un día cualquiera, de manera sorpresiva, se ve en la pantalla de una sala de cine. Por lo cual García se ha sentido siempre un tanto frustrado por la velocidad, por la falta de tiempo para preparar el personaje y por muchas cosas más.

Como arte caro a García, que lo ha llevado dentro de sí, el cine se ha constituido en elemento esencial de algunos montajes; por ejemplo, para la obra El paso, en la que se enfatizan y exploran los lenguajes no verbales, estudió las películas de Rainer Werner Fassbinder y las de Charles Chaplin. Y para la concepción en el arte del montaje ha seguido a Serguei Einsenstein, y no solamente para esa obra de teatro, sino que se ha acercado a él sobre todo por su teoría del contraste y de la unidad mínima de un montaje. Adaptar esa teoría de Einsenstein al teatro, buscar la unidad mínima que constituye el montaje y la elaboración de los personajes, ha sido materia de estudio de varios talleres y laboratorios con los candelarios y con algunos alumnos. Finalmente, después de varias incursiones en el tema, esas unidades mínimas el Maestro las ha agrupado bajo el epígrafe de teatrema. Un teatrema comprende: la situación, la acción y el personaje. Y siempre y cuando existan esos mínimos, ahí comienza el teatro.

Espumosos, platos fuertes y entremeses

Varias actividades “caseras” o extrateatrales, como las llama García, desarrolla él en la intimidad de su hogar: pintar, contemplar las estrellas y cocinar. Pinta cuando le sobra el escaso tiempo con que cuenta o durante las vacaciones, porque lo descarga. Le produce gran placer interior. Pinta principalmente con acuarelas y ha realizado hasta el momento tres exposiciones. La primera, en la Galería Pirámide en 1990 y, para su sorpresa, vendió la mayoría de sus cuadros; pero vender no es su objetivo porque lo hace como si se tratara de elaborar una artesanía, por eso guarda los cuadros o los cuelga en su casa, ni siquiera los regala. La segunda, en 1995, en la Galería Belarca, de Bogotá, y la tercera en 1998, en Teatro y Galería Salamandra, de Cali, en 1997, titulada Dibujos y Acuarelas (Homenaje a Heiner Müller y Jorge Luis Borges).

El mirar al cielo para descubrir las constelaciones e identificar las estrellas, fue un interés suscitado por su papel de Galileo, en la obra Galileo Galilei, cuando se interesó por la astronomía para poder tener cierta propiedad en el papel. Entonces quiso saber quien era el científico y por qué había sido tan importante para la ciencia. Leyendo e investigando se fue maravillando y descubriendo el cielo tal como Galileo lo había hecho en su tiempo. Su interés no es científico sino especulativo, no se trata de la astronomía con telescopio, se trata de ver y observar el cielo en las noches, descubrir, como en un juego cuerpos celestes y planetas, la constelación de “Escorpión con su preciosa estrella Antares”; Orión que se divisa en diciembre; saber los nombres de las estrellas y disfrutarlos, porque la mayoría de ellos son de origen árabe, quienes fueron “los grandes observadores del firmamento antiguo”. Y así poco a poco García ha ido comprando más y más libros, enriqueciéndose con el tema, que es infinito como su objeto de estudio. Así mismo, le gusta observar la bóveda celeste para “practicar el arte de la humillación”, porque cuando un ser humano ejerce el arte, con frecuencia “se le crece el ego, se le crece el maestro que lleva por dentro y se le olvida que en medio de este basto universo, uno es una pequeña cucarachita, ínfima en medio del firmamento”, dice. Para esta observación construyó una pequeña terraza en su apartamento del centro de Bogotá, que bautizó con el nombre de Galileo Galilei y allí, en ese sitio, “es donde adquiero mi propia dimensión. La dimensión minúscula y de los problemas que rodean el yo”.

De igual manera, le gusta indagar sobre el saber popular de la astronomía y de la astrología y, aunque sabe que esta última no tiene bases científicas, ha ido combinando esos saberes en el teatro. En Maravilla Estar hay alusiones a la astronomía. Al personaje de Aldo Tarazona Pérez, no le interesa la astronomía, ni la entiende, aunque realiza algunas reflexiones sobre el sol. “Yo traté de utilizar eso como para mostrar en la obra una especie de detención del tiempo”, dice García, y además con algunas otras reflexiones quiso meter a Aldo Tarazona y a los espectadores en el cosmos, a través del parlamento sobre el Ápex.

Otro de los placeres de García es la cocina, la preparación de cocteles y convertirse en escanciador cuando descubre algún licor. Según sus palabras, aunque suene raro, la cocina le conviene para su trabajo teatral. Casi desde el inicio de su carrera como director, después de los estrenos cuando le “queda la cabeza prendida como un motor”, pero con “un tremendo vacío”, según sus palabras, para poder descansar de esa tensión, exorcizar ese extraño vacío alojado en todo el cuerpo, una noche preparó un ponqué y de allí en adelante adquirió la costumbre de cocinar un plato, en lo posible complicado, en las noches de estreno y cada vez que siente un “vacío existencial”. Una de sus fórmulas es el complejo pan alemán que tiene cinco granos distintos, cinco tipos de harina y “hay que estar encima”. La afición también le viene de la cantidad de países en donde ha vivido y a donde ha viajado. A García le produce curiosidad entrar a las cocinas para saber cómo preparan los alimentos. Las pastas en Italia, las carnes, las salsas y las ensaladas en Francia, inclusive en Checoslovaquia le atrajo saber como se elaboraba la polevca, que es una sopa a base de carnes y verduras, similar a la borsh de Rusia, compuesta por carnes y remolacha.

Al regresar de sus viajes invita a los amigos para que saboreen una nueva receta, porque a él lo llena de placer darles satisfacción con la comida y hacerlos partícipes de sus hallazgos culinarios. Igual ocurre cuando los amigos lo invitan; por lo general pide que lo dejen entrar a la cocina y le tengan los ingredientes. García dice que cocinar tiene mucho que ver con la imaginación y con las matemáticas: para “que no se produzca un desastre culinario” se debe saber combinar e integrar en las debidas proporciones. Según él, la cocina es lo más cercano que puede haber al montaje de una obra de teatro. Se trata de la cocina de la obra: hay muchos elementos que se deben combinar y de acuerdo con la forma como se mezclen, resulta el producto final.

Por el contrario, el acercamiento a ciertos licores lo ha hecho por influencia de la literatura o porque alguna persona lo ha hecho interesar en algún trago. El dry martiny lo conoció leyendo a Ernest Hemingway, a Truman Capote y por algunos artículos de revistas. Le fascina ver la elegancia como Humbrey Bogart sostiene la copa transparente en películas, como en la clásica Casablanca. El pisco sour lo conoció directamente en Perú, invitado a probarlo por los miembros del grupo de teatro Yuyachkani, y en Cuba disfrutó de distintos rones cuando dirigió la Huelga. Precisamente allí en la isla, durante un coctel en casa del entonces Ministro de Cultura, se hizo presente Fidel Castro y le regaló a García un ron de una cosecha especial, en una hermosa caja de madera con una dedicatoria a su hija Catalina. Esa botella esperó hasta cuando ella cumplió quince años y fue destapada con todos los honores. De los licores colombianos el Ron Viejo de Caldas es el que más disfruta, porque sus productores se han preocupado por lograr una bebida espirituosa, madurada en recipientes de roble y con distintos años de añejamiento. Su última “adquisición etílica” fue el whisky Jameson, producto de un artículo de Joe Broderick publicado en El Malpensante. Así que sólo le bastaron unos minutos para conseguir una botella, brindar con Broderick a larga distancia y disfrutarlo de manera lenta.

Introspección y allegros vivaces

Si la cocina le ha servido a García para descargarse de las tensiones y compartir agradables momentos con sus amigos, la poesía, otra de sus “actividades caseras”, está relacionada con su vida íntima sentimental y con su más profunda soledad. Para García la poesía es una manera de ir al fondo de él mismo, de escudriñarse y luego de esa exploración, expresarse por medio de la combinación de las palabras, combinándolas de manera poética. Y como algunas de esas poesías también han tenido un destinatario amoroso, es tiempo de hablar aquí de su vida familiar, que no ha sido convencional. De pequeño fue separado de su familia e internado por la muerte temprana de sus padres, de joven estuvo viajando largas temporadas, luego el teatro le ha quitado muchas noches y, con toda seguridad, ningún miembro de su familia quisiera ser visitado por él después de las diez de la noche, hora en que terminan las funciones. Lo más cercano a la vida familiar la ha tenido durante los años en que ha estado casado, que han sido dos veces, y cuando comparte el mundo familiar y el entorno de su hija Catalina.

Una bellísima canción atribuida a Sebastián Bach y titulada Aria di Giovannini, en una de sus partes dice “Si me quieres dar tu corazón, dámelo primeramente sin que lo sepa nadie; que nadie pueda adivinar nuestro mutuo sentimiento”. Pues esta canción podría definir la caballerosa reserva en que García ha tenido su vida sentimental. Su primer matrimonio fue a finales de los años cincuenta con Luz Flórez Mejía y el segundo con Patricia Ariza, su compañera y amiga de hace muchos años. En efecto, antes de viajar a Praga, cuando los búhos estaban instalando su cueva artística y todo era ilusión, ires y venires, Santiago García y la antioqueña Luz Flórez Mejía, más conocida en el medio artístico como Mónica Silva, les dieron la grata sorpresa a sus compañeros de que habían contraído matrimonio. Poco tiempo después nació la hija de ambos, María del Rosario García Flórez. Mónica Silva, más recordada por sus trabajos en la televisión, también había sido alumna de Seki Sano y en sus primeras apariciones en los montajes vanguardistas de los búhos y en la flamante televisión, lo había sorprendido gratamente frente al público bogotano, por su belleza y sus grandes dotes actorales. María del Rosario en la actualidad, la hija de Mónica y Santiago, es profesora de la Universidad del Rosario en la facultad de humanidades. Estudio en Colombia y Francia sociología y antropología.

Muchos años después, ya separada la pareja García-Flórez, y en otra etapa de su vida y con un nuevo proyecto teatral, García conoció a Patricia Ariza, quien pertenecía al movimiento nadaísta y era conocida en su momento como La Piaff. Patricia es cofundadora del Teatro La Candelaria, y en la actualidad es una importante gestora cultural del país, actriz y directora de teatro. Hija de Santiago y Patricia es Catalina García Ariza, quien estudio cine y televisión en San Antonio de los Baños, Cuba, y en Londres. Ha trabajado en la parte técnica de la televisión colombiana y ha sido asistente de dirección y anotadora en largos metrajes.

Coda

A pesar de toda una vida dedicada al arte en general y al arte escénico en particular, el Maestro García considera que él no es modelo para nada ni para nadie. Él considera que cuando una persona quiere dedicarse al arte no puede imitar a otros, porque “se va por un desfiladero”. Que se “imiten a sí mismos. El mejor modelo que uno puede imitar es el que tiene un poco delante de sus ojos, un poco el futuro”. Tampoco se imagina que un grupo de personas quiera tener de modelo al Teatro La Candelaria, porque se convertiría en un modelo multiplicado, y el “asunto sería aún más grave”. Piensa que un director teatral no puede dejarse llevar en “ese patín loco” de creerse más que los demás. “Hay que creerse menos” y estar convencido del arte de los actores y de las actrices, mirar a los demás porque es observando a los otros en donde se encuentra talento, realidad, verdad. Un director, piensa el Maestro, debe ser un observador de la vida y luego procesarla, antes de llevarla al escenario. El secreto está en la vigilancia permanente y en la disciplina.

Así mismo cree que el actor y la actriz tienen tendencia a la “vanagloria y al engreimiento” y son susceptibles al afecto. Todo esto es peligroso para su profesión porque llega a deteriorar su fuerza interior, es mejor no perderla, según el Maestro, porque puede convertir el escenario en un podio, el público en admiradores o idólatras, gastar las energías y el tiempo en cuestiones que no valen la pena, y en preferir siempre el aplauso fácil; por tanto, es mejor que un actor o una actriz se vuelva un poco “enemigo de sí mismo”, más que amigo.

En relación con él mismo y con su arte, ya al borde de los ochenta años, siente “una gran ansiedad por hacer muchas cosas más en la vida” con el Teatro La Candelaria, y de manera individual. Ansiedad porque el tiempo de él como artista es más reducido del que necesita para llevar a cabo todas los proyectos e ideas. Los sueños y utopías que aún tiene para desarrollar requieren mucho tiempo. Todavía debe trabajar muchísimo, según sus enfáticas palabras. No quiere tener una vida cómoda porque le gusta la aventura y el riesgo. Para él, el arte es un juego y no siente ningún temor a equivocarse: “no sufro por equivocarme, casi me divierto. No importa llegar a otro lado, es un juego. El arte es un juego riesgoso, y en cuanto más riesgoso más divertido, más juego entonces es”. Y seguirá haciendo teatro “porque le da la gana”.

Obras escritas, dirigidas y publicadas

Diálogo del rebusque, basada en textos de Francisco de Quevedo, 1981; Corre, corre, Chasqui Carigüeta, basada en la Tragedia del fin de Atau-Wallpan, texto anónimo quechua, 1985; Maravilla Estar, 1989; La trifulca, 1991; Manda patibularia, 1996, basada en textos de Vladimir Nabokov: Invitación a una decapitación; El Quijote, 1999, basada en la obra de Miguel de Cervantes Saavedra.

Intervención en obras de creación colectiva (publicadas). Teatro La Candelaria

Nosotros los comunes, 1972; La ciudad dorada, 1973; Guadalupe años sin cuenta, 1975; Los diez días que estremecieron al mundo, 1977; Golpe de suerte, 1980; El paso, 1988; En la raya, 1993; De caos y deca caos, 2002, Nayra (La Memoria), 2004.

Obras dirigidas

Teatro El Búho: La conversación sinfonieta de Jean Tardieu, 1958, La princesa Aoi, de Yukio Mishima, 1958; En búsqueda de imágenes perdidas, basada en textos de Jean Anouilh, 1958.

Ministerio de Educación, Teatro de Colón: Los hampones: ópera en tres actos para percusión, escrita por Jorge Gaitán Durán. Música del maestro Luis Antonio Escobar, Orquesta Sinfónica Nacional, dirigida por el maestro Olav Roots.

Teatro Estudio de la Universidad Nacional: El jardín de los cerezos de Antón Chéjov, 1962; Un hombre es un hombre de Bertolt Brecht, 1963; El abanico de Carlo Goldoni, 1963; El triciclo, de Fernando Arrabal; La Historia del Zoológico de Edgard Albee, 1965; Play, de Samuel Beckett, 1965; Parlamento de Ruzante que ayer llegó de la guerra de Angelo Beolco, 1965; Galileo Galilei de Bertolt Brecht, 1965.

Teatro Escuela de Cali: La Trampa de Enrique Buenaventura, 1967.

Escuela Nacional de Arte Dramático: La tardía boda de los pequeños burgueses de Bertolt Brecht, 1977; Las ranas de Aristófanes, 1978; y Santa Juana de los mataderos de Bertolt Brecht, 1979; remontaje de Persecución y asesinato de Jean-Paul Marat representado por los reclusos del asilo de Charenton y dirigido por el marqués de Sade de Peter Weiss, 1981.

Casa de la Cultura: La manzana de Jack Gelber, 1966; Persecución y asesinato de Jean-Paul Marat representado por los reclusos del asilo de Charenton y dirigido por el marqués de Sade de Peter Weiss, 1966 y 1970; El matrimonio de Witold Gombriwicz, 1967; Insólitos en D. E., 1967; La Gaviota de Antón Chéjov, 1967; La historia del zoológico de Edgard Albee, 1968; La cocina de Arnold Wesker, 1968; El baño de Vladimir Maiakovski, 1968.

Teatro La Candelaria: La buena alma de Se-Chuan de Bertolt Brecht, 1969; remontaje de El triciclo de Fernando Arrabal, 1969; El cadáver cercado de Kateb Yacine, 1970; El menú de Enrique Buenaventura, 1970; La Orestiada de Esquilo en versión de Carlos José Reyes, 1970; Nosotros los comunes, creación colectiva, 1972; La ciudad dorada, creación colectiva,  1973; Vida y muerte de Severina de Jõao Cabral do Melo Neto, 1974; Guadalupe años sin cuenta, creación colectiva, 975; Los diez días que estremecieron al mundo, creación colectiva, 1977; La historia del soldado, música de Igor Stravinsky, letra de Charles Ferdinand Ramuz, 1978; Golpe de suerte, creación colectiva, 1980; El paso, creación colectiva, 1988; En la raya, creación colectiva, 1993; De caos y deca caos, creación colectiva, 2002, Nayra (La Memoria), creación colectiva, 2004.

Instituto Nacional de Bellas Artes, INBA: Guadalupe años sin cuenta, creación colectiva del Teatro La Candelaria, Ciudad de México, 1980.

Public Theater: Women Without Men, de Eduard Gallardo, New York, 1985.

Cubana de Acero: Huelga, de Albio Paz Hérnandez, Cuba, 1982.

Compañía Nacional de Teatro de Costa Rica: El diálogo del rebusque, de Santiago García, Costa Rica, 1986.

Obra de reflexión teórica publicadas

Teoría y práctica del teatro, Volumen I, editado en 1983, reeditado y ampliado en 1989; Volumen II editado en 1994. Volumen III, editado en 2002. Estos libros han sido editados por el Teatro La Candelaria, así como todas las obras de teatro.

Premios y reconocimientos

El Maestro García ha ganado numerosos premios, medallas, distinciones y reconocimientos, materializados en medallas, pergaminos y figuras simbólicas, entre otras, otorgados por instituciones teatrales, culturales y el Congreso de la República de Colombia, el Ministerio de Cultura y la Alcaldía Mayor de Bogotá. Según sus palabras “con o sin merecimientos”. En una de las fotos de Carlos Duque él aparece con todas las medallas (15 en total), que se le han otorgado. Posa a la manera de un general de la teatral república de Colombia.

A continuación una lista de algunos de esos galardones:

1997. Premio Gallo, como reconocimiento a todos sus aportes realizados al teatro latinoamericano. La Habana, Casa de las Américas.

1998. Doctorado Honoris Causa, Universidad Nacional de Colombia

2003. Homenaje del teatro de Medellín, durante el Segundo Festival Colombiano de Teatro Ciudad de Medellín

2004. Premio El Guachupe de Oro. Colombia Negra. Bogotá.

2005. Dionisio de Oro. Festival Internacional de Teatro Latinoamericano de Los Ángeles. Los Ángeles, California, USA.

2005. Trofeo. Encuentro de Tres Continentes. XVIII Festival del Sur. Agüimes, Canarias.

2006. Premio de la Asociación Nacional de Directores Escénicos y la revista A Teatro. Medellín.

2006. Premio Vida y Obra, Ministerio de Cultura. Bogotá.

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En 2012 fue invitado por el Instituto Internacional del Teatro – ITI para ser Embajador Mundial del Teatro. En 2019 el Ministerio de Cultura le entregó la Medalla al Mérito Cultural, junto a sus colegas Patricia Ariza y Carlos José Reyes, también fundadores del Teatro La Candelaria. A causa de una enfermedad el Maestro Santiago García estuvo retirado del escenario en sus últimos años.

Por las condiciones de aislamiento preventivo por las que el mundo cruza, la ceremonia funeraria será íntima. Esperamos en próximas semanas acompañarlo en un homenaje entre abrazos y besos.

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